21 prac klasyka nowoczesnej rzeźby w czterech miejscach w centrum miasta.
W Muzeum Narodowym w Krakowie rozpoczęła się niezwykła wystawa-spacer „Moc natury. Henry Moore w Polsce”.

– Od ostatniej ekspozycji dzieł artysty w Polsce minęło ponad 20 lat. Obecna wystawa, którą ma zaszczyt gościć Muzeum Narodowe w Krakowie, daje możliwie pełen obraz rozwoju Henry’ego Moore’a jako artysty – jednego z najważniejszych dla obrazu sztuki XX wieku – mówi dyrektor MNK dr hab. Andrzej Betlej.

Henry Moore (1898–1986), już za życia ogłoszony klasykiem nowoczesności, przez wielu specjalistów jest uważany za największego rzeźbiarza XX wieku. Jego prace można spotkać w krajobrazie wielkich metropolii i w renomowanych muzeach całego świata. Ekspozycja Muzeum Narodowego w Krakowie „Moc natury” jest przygotowana wspólnie z brytyjską Henry Moore Foundation, Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku oraz Muzeum Narodowym we Wrocławiu i już została zaliczona do najważniejszych wydarzeń kulturalnych 2019 roku. W czterech oddziałach MNK zaprezentowane zostały wszystkie ważne wątki twórczości rzeźbiarskiej Moore’a: figury spoczywające, studia zwierząt i formy abstrakcyjne. Ekspozycja zrealizowana została w konwencji wystawy-spaceru, co zgodne jest  z pragnieniem artysty, by jego prace nie były zamykane w muzealnych ścianach, ale tworzyły część przestrzeni publicznej, wpisując się w otoczenie i korespondując z lokalnym kolorytem.

– Można zacząć zwiedzanie od dowolnego oddziału Muzeum Narodowego w Krakowie, ja jednak polecam na początek Gmach Główny i ustawione przed nim wielkoformatowe brązy, których nie sposób nie zauważyć. „Spoczywająca matka z dzieckiem”, abstrakcyjny, lecz zawierający aluzję do „Stworzenia Adama” Michała Anioła z Kaplicy Sykstyńskiej 

„Owal ze szpicami”, „Ostrze noża” i pokryty zieloną patyną „Motyw pionowy nr 7” należą do najbardziej znanych prac angielskiego artysty i doskonale wprowadzają w jego twórczość – tłumaczy kuratorka wystawy Agata Małodobry.

Kilka mniejszych rzeźb można obejrzeć także w holu pierwszego piętra reprezentacyjnej siedziby MNK. Warto się tam zaopatrzyć w broszurę lub ulotkę z mapką centrum Krakowa
i wyruszyć na dalsze zwiedzanie. Na przykład przed Pawilon Józefa Czapskiego (ul. Piłsudskiego 12), gdzie słynne, inspirowane naturą lecz zbliżające się do abstrakcji „Owce” zostały ustawione na zielonej trawie. W Ośrodku Kultury Europejskiej EUROPEUM (pl. Sikorskiego 6), w otoczeniu klasycyzujących marmurowych herosów, prezentowany jest przejmujący „Tors” i podejmująca dialog z rzeźbiarskim portretem „Głowa”. Wchodzące w skład stałej ekspozycji tego oddziału Muzeum Narodowego w Krakowie drewniane średniowieczne madonny tworzą szczególny kontekst dla Moore’owskiej „Matki
z dzieckiem”.

Kolejnym przystankiem wystawy-spaceru jest Kamienica Szołayskich im. Feliksa Jasieńskiego (pl. Szczepański 9). W jej holu stanęła pomnikowa, bardzo muzealna „Figura siedząca”, a na dziedzińcu – przywodzący na myśl indiańskie totemy lub wysmukłą roślinę „Motyw pionowy nr 5”, tworzący klamrę z podobnym motywem przed Gmachem Głównym MNK.

Wystawie towarzyszy bardzo atrakcyjny program edukacyjny. Oprócz tradycyjnych oprowadzań, przyjmujących w tym przypadku formę spaceru po centrum Krakowa, znalazły się w nim m.in. lekcje dla dorosłych, warsztaty taneczne i plener rzeźbiarski. Dzięki współpracy z BBC w sali audiowizualnej MNK kilkukrotnie wyświetlony zostanie film „Henry Moore: Carving a Reputation”. W każdy seans wprowadzi kuratorka wystawy Agata Małodobry. Szczegóły można sprawdzić na stronie internetowej MNK: mnk.pl/wystawy/moc-natury-henry-moore-w-polsce

Informacje dla zwiedzających:

Moc natury. Henry Moore w Polsce

22.02 – 30.06.2019

wstęp:

Gmach Główny MNK, al. 3 Maja 1 – wstęp wolny
Pawilon Józefa Czapskiego, ul. Piłsudskiego 12 – wstęp wolny

Kamienica Szołayskich im. Feliksa Jasieńskiego, pl. Szczepański 9
– wstęp wolny

Ośrodek Kultury Europejskiej EUROPEUM, pl. Sikorskiego 6
– wstęp za okazaniem ulgowego biletu do oddziału. Osoby zainteresowane wystawą „Moc natury. Henry Moore w Polsce” mają prawo do zakupu biletu ulgowego zamiast normalnego

Organizatorzy: Muzeum Narodowe w Krakowie, Henry Moore Fundation, Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, Muzeum Narodowe we Wrocławiu

Partner projektu: British Council

Kuratorki: Agata Małodobry (Muzeum Narodowe w Krakowie),
dr Hannah Higham (The Henry Moore Foundation)

Koordynatorki: Ewa Kalita, dr Alicja Głuszek

Aranżacja: Magdalena Bujak

Patroni medialni: Co Jest Grane 24, TVP Kultura, TVP Kraków, Polskie Radio, Radio Kraków, Lounge Magazine, Karnet, Local life, Interia

Patronat honorowy Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego prof. dr. hab. Piotra Glińskiego

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Mecenas Muzeum Narodowego w Krakowie: PZU

Partner Strategiczny Muzeum Narodowego w Krakowie: Lotto

Podziękowania dla: Orbis S.A. Hotel Ibis Centrum

---

Nowe perspektywy uniwersalnych form

Henry Moore i Polska

dr Hannah Higham

Henry Moore jest powszechnie uważany za jednego z największych propagatorów brytyjskiej rzeźby modernistycznej. Celowo zostało tu użyte określenie „propagator” w miejsce jednego z wielu różnych słów uznania, które są przypisywane Moore’owi i często służą jako wprowadzenie do biografii artysty, bowiem przy okazji trzeciej jego wystawy w Polsce należy przypomnieć dwie wcześniejsze – to, jak zostały tu przyjęte i co takiego było w życiu i pracy Moore’a, co sprawiło, iż stał się tak świetnym ambasadorem brytyjskiej sztuki za granicą.

Twórczość artysty została po raz pierwszy pokazana w Polsce w ramach objazdowej wystawy zorganizowanej przez British Council i noszącej tytuł Współczesnej malarstwo brytyjskie z Tate Gallery. Otwarcie ekspozycji miało miejsce w Warszawie w 1947 roku i zawierało osiem Rysunków ze schronu, do których tu powrócimy. Pierwsza indywidualna prezentacja artysty w Polsce, która jednocześnie była pierwszą zorganizowaną przez British Council poświęconą twórcy nadal żyjącemu, miała miejsce w 1959 roku i była pokazywana w pięciu miastach Polski – w Warszawie, Wrocławiu, Poznaniu, Krakowie i Szczecinie. Natomiast w 1995 roku, Fundacja Henry’ego Moore’a – znów przy wsparciu British Council – pokazała pierwszą i ostatnią pełną retrospektywę artysty w Krakowie i w Warszawie. W tym okresie, od lat czterdziestych do lat dziewięćdziesiątych, życie Moore’a, jego sztuka i reputacja dynamicznie się rozwijały, zaś jego wcześniejsze „propozycje” pokazywane w Polsce stanowią dobry punkt wyjścia to bieżącej refleksji nad tym, dlaczego twórczość Moore’a spotykała się z tak wielkim zainteresowaniem podczas jego kontaktów z Polską.

Najpierw jednak musimy wrócić do początku. Henry Moore urodził się w 1898 roku w przemysłowym mieście Castleford w Yorkshire. Był siódmym z ósemki dzieci w górniczej rodzinie, mieszkającej w typowej angielskiej niewielkiej „szeregówce”. Te skromne początki okazały się dla Moore’a ważne nie tylko ze względu na to, jak ukształtowały one jego poglądy polityczne, ale także i artystyczną wyobraźnię. Surowe w swej geometrii hałdy żużlu w mieście przypominały piramidy, wokół zaś roztaczał się skalny krajobraz, który także musiał wywrzeć na przyszłym artyście niezapomniane wrażenie. Moore twierdził, że wiedział, że zostanie rzeźbiarzem odkąd skończył jedenaście lat, kiedy to po raz pierwszy dowiedział się na zajęciach w szkółce niedzielnej o Michale Aniele. Jego artystyczne zainteresowania były pielęgnowane przez nauczycieli, wśród których byli progresywni pedagodzy, na przykład T.R. ‘Toddy’ Dawes, czy też półfrancuska nauczycielka plastyki, panna Alice Gostick, dzięki której Moore miał swój pierwszy kontakt z kontynentalną awangardą, wertując strony należących do niej czasopism. Moore opuścił szkolne mury w 1915 roku z silnym postanowieniem zostania rzeźbiarzem. Jego ojciec, Raymond Spencer Moore, „radził” młodemu Henry’emu by ten szkolił się na nauczyciela, w ten sposób zabezpieczając sobie solidne zawodowe wykształcenie. Surowy ojciec i jego głęboka wiara w edukację i samodoskonalenie nadały ton formacyjnym latom Moore’a. Moore senior był ponadto jednym z przywódców Związku Zawodowego Górników w Yorkshire i Partii Pracy w Castleford. Mały Henry był częstym świadkiem wielu spotkań regularnie odbywających się w rodzinnym domu.

Moore wspomina okres swojej edukacji pedagogicznej jako najbardziej nieszczęśliwy czas w swoim życiu. Chcąc uciec, zaciągnął się jeszcze zanim wprowadzono obowiązkową służbę wojskową do Regimentu Strzelców (Civil Service Rifles Regiment) Armii Brytyjskiej. Jego batalion został kilka miesięcy później wysłany do Francji, gdzie w listopadzie 1917 roku znalazł się w samym sercu walk bitwy pod Cambrai. Jedynie dwustu z pięciuset żołnierzy batalionu Henry’ego przeżyło ataki gazem musztardowym, trujący dym i ostrzał z broni maszynowej. Moore także, zatruty gazem musztardowym został odesłany do Anglii, by ponownie wrócić do Francji w listopadzie 1918 roku w momencie ogłoszenia pokoju.

Po wojnie Moore wrócił do Castleford i w końcu miał możliwość zrealizowania swoich artystycznych ambicji. Dzięki grantowi przysługującemu mu z racji służby wojskowej, przyszły rzeźbiarz zapisał się na studia najpierw do Leeds School of Art (1919–1921), a potem do Royal College of Art w Londynie (1921–1924). Programy nauczania obu instytucji były tradycyjne i bazowały na tworzeniu kopii z odlewów antycznych rzeźb, co nie było po drodze Moore’owi, biorąc pod uwagę jego rozkwitającą kreatywność. Dla Moore’a o wiele bardziej fascynujące były dwie inne rzeczy: jego koledzy z akademii i kręgi współczesnych artystów, pisarzy, kolekcjonerów i myślicieli, w których był już wówczas mocno zatopiony, oraz, co chyba wówczas najważniejsze, obecność zróżnicowanych i bogatych londyńskich muzeów. Moore, będąc jeszcze w Leeds, czytał Vision and Design (1920) Rogera Fry’a, co miało znaczący wpływ na wczesny rozwój jego twórczości. Fry promował wizję sztuki bazującą na czystej formie, i opisywał „trójwymiarowe realizacje” charakteryzujące sztukę afrykańską i jej „prawdę wobec materii”. Dzieła Moore’a z tego okresu pokazują, że artysta nie tylko uznał w swej twórczości zasady Frya, ale czerpał z oglądanej sztuki egipskiej, azteckiej, asyryjskiej, babilońskiej, sumeryjskiej, sztuki z obszaru Oceanii i rzeźby greckiej (choć nie tylko) z kolekcji British Museum. Zainteresowania Moore’a stawiały go w jednym rzędzie z innymi artystami awangardowymi, takimi jak Alexander Archipenko, Constantin Brâncuşi, Jacob Epstein, Henri Gaudier-Brzeska czy Pablo Picasso, którzy podobnie jak on dążyli do oswobodzenia spod dominujących koncepcji smaku i przez to zwracali się ku sztuce nieklasycznej i niezachodniej, radykalnie przekształcając język nowoczesnej rzeźby. Przyjęcie owych idei zachęciło Moore’a do stworzenia swojego własnego nowatorskiego stylu oraz wypracowania sobie miejsca w wyżej wymienionych kręgach. Wspólnie ogłoszono nowe koncepcje „bezpośredniego rzeźbienia” oraz „prawdy wobec materiału”. Nawet jeżeli na dalszych etapach kariery Moore odszedł od ścisłego przestrzegania tych zasad, to jego zainteresowanie „prymitywizmem” pozostało. Nie chodziło tylko o właściwości formalne, które rzeźba spoza zachodniego kanonu miała do zaoferowania, ale o autentyczną, uniwersalną i ponadczasową siłę, którą mogła pomieścić. Dawało to Moore’owi i innym nowe środki, dzięki którym mogli badać kondycję człowieka.

W 1924 roku Moore, jak się wydaje, gładko przeszedł z etapu studenta do profesjonalnego artysty. Kontynuował współpracę z Royal College w roli niepełnoetatowego wykładowcy, skąd przeszedł na porównywalne stanowisko w Chelsea School of Art. Funkcja nie tylko gwarantowała stały dochód, ale także dawała Moore’owi możliwość dzielenia się swym twórczym credo z młodszym pokoleniem. W ciągu kolejnego dziesięciolecia Moore często podróżował do Europy – Paryża, Włoch, Hiszpanii. W tym czasie odbyła się jego pierwsza indywidualna wystawa oraz otrzymał wraz z Jacobem Epsteinem i Erikiem Gillem (m.in.) swoje pierwsze poważne zlecenie na reliefy na budynku nowej centrali metra londyńskiego na St. James’s. Wówczas też zyskał międzynarodowe uznanie na Biennale w Wenecji.

Warto także zwrócić uwagę na jego sytuację osobistą w tym czasie. W 1928 roku Moore poznał Irinę Radetsky, rosyjską studentką malarstwa w Royal College of Art, z którą się następnie ożenił. W 1929 roku małżeństwo przeniosło się do Hampstead – centrum tętniącej życiem społeczności artystów, pisarzy i architektów, byli tam m.in. Barbara Hepworth, Ben Nicholson, John Skeaping, Ivon Hitchens, Paul Nash, Piet Mondrian, Roland Penrose, Herbert Read czy Walter Gropius. W latach trzydziestych społeczność ta zwiększyła się znacznie w wyniku napływu intelektualistów z zagranicy, którzy już wówczas coraz bardziej zaczynali niepokoić się sytuacją polityczną na kontynencie. Jennifer Mundy opisuje ten okres modernizmu angielskiego jako czas optymizmu i wrastającej pewności siebie, co w dużej mierze wynikało właśnie z owego zaangażowania oraz przyjęcia międzynarodowego spojrzenia. Sam modernizm stanowił łączność z Europą i stał w kontraście wobec pewnego, jak to się obawiano, otępienia i prowincjonalizmu Wielkiej Brytanii po pierwszej wojnie światowej. Wspomniana grupa sąsiadów z północnego Londynu nie tylko cechowała się otwartością wobec kultury, ale i europejską „emocjonalną i intelektualną żywotnością” pozwalającą na flirtowanie z międzynarodowymi ideologiami politycznymi[1].

Moore był synem swego ojca jeżeli chodzi o upodobania polityczne, które były zdecydowanie lewicowe, na tyle, że na podstawie jego lektur z lat trzydziestych oraz znajomości z Rogerem Roughtonem i Bertem Lloyden, niektórzy spekulowali, że wstąpił do Partii Komunistycznej[2]. Z pewnością Moore uważał, że artysta może odegrać pewną rolę w procesie politycznym. Był jednym z grupy międzynarodowych twórców protestujących przeciwko narastającej fali faszyzmu, dławienia kultury, których do działania motywowała niedola Hiszpanów[3]. W roku 1936 podpisał manifest surrealistów, w którym atakowano decyzję rządu brytyjskiego za nie podejmowanie interwencji. Odmówiono mu wizy do Hiszpanii, gdzie miał uczestniczyć w międzynarodowej delegacji. Pomimo to, stworzył wówczas swoją pierwszą litografię, Spanish Prisoner (Hiszpański więzień), 1939, z zamiarem sprzedaży i przekazania dochodu na pomoc hiszpańskim jeńcom wojennym przetrzymywanym we francuskich obozach. Wybuch drugiej wojny światowej uniemożliwił zrealizowanie tego planu.

Z artystycznego punktu widzenia, lata trzydzieste to okres, kiedy Moore w coraz większym stopniu stosuje język biomorfizmu. Zainteresowanie formą organiczną sam artysta przypisuje swej dziecięcej fascynacji naturalnym i stworzonym przez człowieka pejzażom Yorkshire. To wczesno młodzieńcze doświadczenie miało być odpowiedzialne za uruchomienie w nim pragnienia reinterpretacji form organicznych na całe życie. Nie ulega wątpliwości, że spotkanie z eksplorowaniem mokradeł i doliny regionu z pewnością odcisnęło swe znamię, niemniej nie ulega też wątpliwości, że Moore dzielił także fascynację obserwowania natury,, korzystania z materiałów naturalnych i zbierania przedmiotów znalezionych ze swoimi przyjaciółmi i artystami, jak np. Hepworth, Skeaping i Gertrude Hermes. Artysta zaczął kolekcjonować „bibliotekę naturalnych form” ,w tym kamyków, kości, muszli i wyrzuconego przez wodę drewna, które dziś okupują półki w Perry Green[4].

Moore’owi zależało na rozwijaniu nowej estetyki bazującej na naturze. Wiele jego szkiców w ołówku powstałych w latach 1930–1935, tzw. Transformation Drawings (Rysunki transormacyjne), pokazuje jak faktycznie artysta traktował te naturalne obiekty znalezione i wskazuje, iż stanowiły one bogate źródło pomysłów na przyszłe rzeźby. Abstrakcja organiczna tworzona z kości i krzemienia w sposób intuicyjny zmieniała się w postaci ludzkie i zwierzęce.

To co stanowiło o atrakcyjności sztuki związanej z naturą, to romantyczne idee duchowej żywotności. Wcześniejsze koncepcje pierwotnej jedności wszystkich form życia składały się teraz na nową formę abstrakcji w sztuce. Publikacja On Growth and Form D’Arcy Wentwortha Thomsona z 1917 roku (kopie publikacji posiadali Moore, Gabo, Hepworth, Nash i Read) przyczyniła się do rozwoju tych koncepcji. W owym naukowym tekście Thomson sugeruje, że organizmy są bezpośrednio kształtowane przez siły fizyczne, oraz że „wewnętrzne” lub genetyczne siły odpowiadają jedynie za surowy materiał organizmu. Ponadto, idealne kształty geometryczne były tak wysoce cenione przez starożytnych dlatego, że taka prostota w formie organicznej była optymalnym ucieleśnieniem tych właśnie naturalnych sił[5]. Powyższa teoria była punktem wyjścia dla artystów, którzy nie chcieli imitować natury ale „tworzyć kształty, tak jak to robią rośliny, bez kopiowania ich owoców”[6].

To właśnie w tym czasie, w połowie lat trzydziestych, związki Moore’a z surrealizmem były najbliższe. Regularnie wystawiał z artystami z tego kręgu w Paryżu, Londynie, Nowym Jorku. Jego prace pojawiały się też często w czasopiśmie surrealistów „Minotaure”. W 1936 roku współorganizował Międzynarodową Wystawę Surrealistów w Londynie. Jakkolwiek artysta wiele skorzystał z tej współpracy, bowiem pozwoliła mu ona doprecyzować swój własny język ewoluujących form i artykułować to w ramach parametrów podświadomych reakcji na kształty uniwersalne, to jednak absolutnie nie utożsamiał się z każdym aspektem surrealistycznego credo. Jak to zauważyła Christa Lichtenstein, Moore zawsze miał kontrolę nad twórczym korzystaniem z przedmiotów znalezionych[7].

Artysta nie tylko korzystał z sił życiowych natury odnajdywanych w przedmiotach, które zostawały mu w dłoniach po czesaniu plaży lub wykopanych w trakcie przechadzek. Na tyle, na ile pozwalały mu na to czas i pieniądze, zaczął coraz intensywniej pracować wewnątrz natury. W poszukiwaniu zacisza od zgiełku Londynu, gdzieś na wsi, którą Moore tak lubił, gdy odwiedzał dom siostry z Norfolk, artysta najpierw nabył Jasmin Cottage w Barfrestone, w hrabstwie Kent, a następnie w 1934 roku dom i ziemię w Burcroft, opodal Kingston. Moore rzeźbił na zewnątrz, nawet do dziesięciu godzin dziennie, korzystając z możliwości odnoszenia swych prac do pejzażu, w którym były tworzone. To właśnie w tym kontekście zaczęły krystalizować się jego poglądy, które z czasem w sposób fundamentalny wpłynęły na kształt jego twórczości. W trakcie pobytu w Burcroft do Henry’ego i Iriny dotarły we wrześniu 1939 roku informacje o ogłoszeniu kolejnej wojny.

Rok później dom-pracownia Moore’ów uległa zniszczeniu w wyniku niemieckich bombardowań. Wiejski dom w Burcroft znajdował się w obszarze zamkniętym na czas wojny, przez to niedostępny dla właścicieli. Moore’wie zatem wrócili do swych przyjaciół, Lena Mattersa, członka parlamentu z Partii Pracy, i jego polskiej żony Romy, u których dopiero co gościli w Much Hadham w Hertfordshire. Z ich pomocą znaleźli nieopodal dom do wynajęcia (właściwie wtedy było to pół domu) – Hoglands, w Perry Green. Początkowo Moore’owie traktowali to miejsce jako tymczasowe, niemniej w 1941 roku, dzieląca do tej pory nieruchomość z Moore’ami żona z synkiem najmującego dom farmera zdecydowała się sprzedać całą nieruchomość. Dzięki sprzedaży amerykańskiemu kolekcjonerowi, Gordenowi Onslow-Fordowi drewnianej Postaci spoczywającej z 1939 roku, artysta miał środki na kupno domu. Moore’owie z radością wprowadzili się do dosyć sporej posesji, która nie tylko posiadała znaczących rozmiarów ogród otoczony otwartą przestrzenią pól uprawnych, ale także – co najważniejsze dla Moore’a – budynek stajni, który mógł być wykorzystany na pracownię. W ciągu kolejnych czterdziestu lat, małżeństwo sukcesywnie skupowało kolejne działki i sąsiadujące budynki gospodarcze, kiedy tylko nadarzała się taka możliwość. To właśnie na tych siedemdziesięciu zakupionych przez Moore’ów akrach znajduje się dziś siedziba Fundacji Henry’ego Moore’a. Majątek powstały w Perry Green jest wygodnie usytuowany raptem niecałych trzydzieści mil na północ od Londynu. Możliwe było zorganizowanie w nim szeregu pracowni uwzględniających różne potrzeby i media, ale najważniesze, że powstała tam możliwość stworzenia i utrzymywania przestrzeni zewnętrznej pod kątem wystawiania obiektów rzeźbiarskich. Przemyślana architektura zieleni zapewniła minimalne zastosowanie koloru, zaś subtelne zmiany w krajobrazie osiągnięto przez tworzenie coraz większych obszarów dostosowanych do ekspozycji prac różnych rozmiarów. Owe rozległe otwarte przestrzenie dawały artyście szereg możliwości eksperymentowania z umiejscawianiem swych obiektów wobec harmonijnej choć zmieniającej się w zależności od pory roku przyrody.

Ów rajski świat był nieco z boku, skrywając trochę działalność artysty, który w czasie, gdy po raz pierwszy przybył do Hertfordshire był już po swych pierwszych próbach w roli oficjalnego rzecznika sztuki – roli, którą przyjmował dość często. W trakcie przeprowadzki do Hoglands, artysta pracował już nad swoimi słynnymi Rysunkami ze schronu przedstawiającymi tłumnie zbite grupy ludzi chroniących się w londyńskim metrze w czasie niemieckich bombardowań. Powstały one w wyniku osobistego doświadczenia, kiedy to pewnego wieczora Moore wraz z Iriną wracali do domu i widzieli owe chroniące się ludzkie masy. Szkice te obejrzał przyjaciel artysty (i dyrektor National Gallery), Sir Kenneth Clark, który stał także na czele War Artists Advisory Committee (WAAC – Wojennego Komitetu Doradczego Artystów) i uznał, że Moore koniecznie musi pokazać te wizerunki zachowujących stoicki spokój chroniących się ludzi. W okresie od jesieni 1940 roku do lata 1941, w przypływie nagłej energii Moore stworzył ponad trzysta rysunków, z których trzydzieści jeden zostało zakupionych przez WAAC jeszcze w czasie wojny. Zostały one rozdystrybuowane po publicznych muzeach i kolekcjach w całym kraju. Moore tworzył szkice szybko, na stacjach Liverpool Street, Piccadilly czy Holborn, pamiętając jednak by nie zakłócać niespokojnego snu spotkanych tam nieznajomych. Szkice w dalszej kolejności dopracowywał już w Perry Green, gdzie mógł to robić w jako takim spokoju.

Imperatyw polityczny Rysunków ze schronu był przedmiotem analizy Davida Alana Mellora. Według niego, WAAC nabył rysunki chcąc w ten sposób uspokoić nastroje w kraju w czasie kryzysu, a także przedstawić pozytywny wizerunek Wielkiej Brytanii na zewnątrz (szczególnie w Ameryce), jako kraju obywateli o niezmąconym spokoju i wysokim morale[8]. Jeżeli taka była intencja wykorzystania rysunków Moore’a, to nie była ona spójna z faktycznym doświadczeniem artysty, o którym wspominał w swych wystąpieniach publicznych. Mellor wyczuwał u Moore’a oburzenie na brak rządowego wsparcia dla osób, które musieły opuścić swoje domy i, jak to opisywał, zmagać się z okropnymi warunkami bytowymi jakby byli „uchodźcami w swoim własnym kraju”. Moore nadto przypisuje ukazanym scenom znamię politycznego pasywnego oporu, uważając, że akt okupowania metra był także pewnego rodzaju aktem oporu wobec władzy – oto obywatele musieli sami zadbać o siebie[9]. Wymuszona wspólnotowość wynikająca z przebywania w publicznym schronie prowadziła, według Mellora, do powstania nowej przestrzeni społecznej, prowokując wizje rozwiązań opieki społecznej w przyszłości[10]. W kontekście zaś bardziej bezpośrednim, wspólnotowy wymiar chronienia się przybrał w rysunkach Moore’a charakter fizyczny, gdzie wspólne trwanie wobec strachu, znużenia lub braku higieny wyraża się w postaci ciał coraz bardziej ze sobą wzajemnie zjednoczonych pod okrywającymi je kocami.

Osiem z Rysunków ze schronu Moore’a stanowiło pierwszą wystawę artysty w Polsce w 1947 roku. Złożony odbiór krytyczny, z jakim twórczość Moore’a spotkała się tu w okresie zmieniającego się klimatu politycznego pomiędzy pierwszą prezentacją artysty z 1947 roku a jego objazdową wystawą po całym kraju w 1959 roku, została w sposób pogłębiony przedstawiony przez Katarzynę Murawską-Muthesius[11]. Autorka odnotowuje, że polska sztuka oraz polska historia sztuki przed 1939 rokiem były zdecydowanie zwrócone ku Francji, a wiedza o modernizmie brytyjskim była raczej skąpa. Większość prac na wystawie z Tate uważana była za pozbawioną bezpośredniości lub spontaniczności charakteryzujących współczesnych twórców francuskich. Pomimo to, Moore został zauważony i wyróżniony ze względu na indywidualność, siłę i monumentalność, a także za ewidentne przedstawienie osobistych doświadczeń, co gwarantowało jego pracom oryginalność[12]. Ujęcie Moore’a na wystawie pokazuje, że artysta został zaangażowany do szerszej roli po drugiej wojnie światowej, tak we własnym kraju, gdzie sztuka miała służyć rehabilitacji i reformie, jak i za granicą, gdzie miał być wysłannikiem promującym kulturę brytyjską. Badaniem roli Moore’a i British Council w ciągu kolejnych dziesięcioleci zajmowało się szereg naukowców. Andrew Stephenson analizował ów, jak to nazywa, „niezwykle publiczny okres” w karierze Moore’a, podczas którego artysta systematycznie mówił o odpowiedzialności cywilnej spoczywającej na artystach w okresie powojennej odbudowy[13]. Jak twierdzi badacz, poprawa warunków socjalnych artysty w Wielkiej Brytanii nastąpiła w wyniku przytłaczającej wygranej Partii Pracy w 1945 roku. W kampanii wyborczej laburzyści obiecywali wprowadzenie państwa opiekuńczego, nową Krajową Służbę Zdrowia (National Health Service), bezpłatną edukację na poziomie średnim oraz zwiększony dostęp społeczny do sztuki, w tym poprzez finansowanie regionalnych sal koncertowych, teatrów i bibliotek. Chciano „zdemokratyzować kulturę”, a państwo swym mecenatem nad sztuką podjęło się zadania „poszerzenia dostępu do sztuki nowoczesnej… w celu stworzenia pozytywnego i oświeconego zaangażowania w wypracowanie nowego powojennego konsensusu”[14]. Moore z chęcią zabrał się do pracy na rzecz wspierania powyższych celów, aktywnie uczestnicząc w działaniach zarządczych różnych organizacji zajmującymi się sztuką[15].

W swych badaniach, Stephenson przyglądał się także, na ile Moore nadawał się do roli wiodącego realizatora powyższych celów, wśród których znajdowało się także wyrażanie przez Partię Pracy pragnienie wykucia „nowej, bardziej merytokratycznej, konsensualnej i włączającej kultury po wojnie”, która reprezentowałaby „szerszą perspektywę klasową”[16]. Lewicowe referencje Moore’a, jego robotnicze pochodzenie, a nawet akcent Yorkshire oraz głęboka wiedza na temat sztuki czyniły zeń kandydata idealnego. Ponadto, choć artysta był dobrze wykształcony i elokwentny, to jednak cieszył się opinią „swojaka” – rzeźbiarza ciężko fizycznie pracującego na swoją sztukę, unikającego przypisania do pretensjonalnej bohemy.

W tamtych latach powstała grupa niezwykłych prac, które w sposób fundamentalny zmieniły sposób naszego myślenia o sztuce. Odłożywszy na moment tematykę oraz wymiar estetyczny twórczości artysty z tamtego okresu, to wejście sztuki w obszar publiczny – nie tylko dostęp do niej w galeriach, ale także ulokowanie w szkołach, szpitalach, przed domami – stanowi prawdopodobnie największy wkład Henry’ego Moore’a w historię. W 1948 roku Moore był także głównym sprawcą zorganizowania pierwszej Plenerowej Wystawy Rzeźby (Open Air Exhibition of Scultpure) w Battersea Park w Londynie, którą odwiedziło ponad 170 000 osób. Cztery lata później, na Międzynarodowej Konferencji Artystów zorganizowanej przez UNESCO, Moore przedstawił swoje pomysły odnośnie stosowności rzeźby jako sztuki publicznej w „epoce przejściowej”[17]. Tematyka prac oczywiście gwarantowała ich sukces. Postać człowieka zawsze była w centrum twórczości Moore’a. Artysta wiedział, że za pomocą zrozumiałej tematyki figuratywnej, tak jak to miało miejsce w przypadku Rysunków ze schronu, może efektywnie oddawać społeczne nastroje. Wybierał więc na swoje rzeźby w przestrzeni publicznej motywy (postaci zbiorowe, leżące), które byłyby bezpośrednio zrozumiałe dla mieszkańców odradzającej się z wojennej pożogi Wielkie Brytanii. (Jednocześnie Moore nie chciał zatracić swej artystycznej autonomii, o czym wyraźnie powiedział w swoim przemówieniu z 1952 roku na forum UNESCO. Jego wyczulenie na to, gdzie praca ma zostać umiejscowiona, była być może tym czynnikiem, który uniemożliwił wykorzystanie jego wcześniejszych, bardziej abstrakcyjnych wariacji na temat postaci w konkretnych zleceniach. Jednocześnie, stosowana przez artystę wyjątkowa synteza modernistycznych zasad powodowała, że dzieła jego były niezwykle atrakcyjne i pasujące do otoczenia. Jego biomorficzne, prokreatywne, lecz jednocześnie przyziemne postaci, które nawiązywały do świata starożytnych cywilizacji i były fundamentalnie ludzkie, naznaczone zostały emocjonalną treścią, która mogła pochodzić jedynie od artysty, który w sposób bezpośredni doświadczył tak horrorów pola bitwy, jak i strachu i przemysłu wojennego w domu. W roku 1948, na XXIV Biennale w Wenecji, Moore otrzymał Międzynarodową Nagrodę za Rzeźbę. W trakcie jej wręczania, padły następujące słowa: Sztuka zaprasza wszystkich, ponad narodowe granice, ponad ideologiczne bariery, w języku, który zaprasza ich do powszechnej rodziny humanistycznego rozumienia[18]. W Polsce krytycy w szczególności zwracali uwagę na tematykę twórczości Moore’a oraz, co interesujące, jego dziedzictwo. Pisano o nim jako o synu górnika, który ciągle szuka języka formy wspólnego dla całego świata[19].

Na Festival of Britain, wystawie zorganizowanej w 1951 roku, przedstawiono zbiór wielu inicjatyw narodowej reformy powojennej, gdzie główny nacisk położono na ofertę kulturalną, zadaniem której byłoby tak dostarczanie rozrywki, jak i edukowanie publiczności. Program działań w kraju miał niewątpliwie za zadanie ożywić poczucie narodowej tożsamości i dumy, a także dostarczyć optymistycznej wizji przyszłości. W grę wchodziły jednak też motywacje międzynarodowe. Festiwal miał pokazać odbudowę Wielkiej Brytanii po wojnie, i był ważnym działaniem marketingowym na arenie międzynarodowej. Jak to podsumował Stephenson, głównym celem inicjatywy była promocja roszczenia sobie przez Wielką Brytanię tytułu obrońcy europejskich wartości i kultury. Tradycyjne więzi między Brytanią a Wspólnotą Narodów miały być umniejszone na rzecz bardziej „europejskiej wersji nowoczesnej Wielkie Brytanii”[20]. Wkład Moore’a na Festiwalu stanowił słynny teraz tytułowy Reclining Figure Festival.

Opisany powyżej model odbudowy, którego integralnym elementem były sztuki wizualne, wydawał się odnieść sukces w kraju. Nic zatem dziwnego, że ówczesny dopiero co organizacyjnie powiększony British Council chciał zastosować ten sam model w świadomych działaniach w ramach dyplomacji kulturalnej[21]. Międzynarodowy sukces Moore’a, uznanie na ostatnim Biennale w Wenecji, przypieczętowało jego reputację. Biorąc pod uwagę także uniwersalną tematykę jego sztuki, artysta wydawał się być idealnym ambasadorem brytyjskiej propagandy kulturalnej za granicą. Wykorzystanie prac Moore’a przez British Council w dziele „walki o ludzkie umysły” przybrało formę szeregu wystaw w sposób ekstensywny podróżujących po Europie, i nie tylko, w latach 1949–1960 w służbie zimnowojennej polityki[22].

W okresie żdanowszczyzny w Polsce, który nastąpił po wystawie z Tate w 1947 roku, Moore był celem ataków – Murawska-Muthesius opisuje, jak propaganda stalinowska promująca socrealizm przedstawiała artystę jako formalistycznego degenerata[23]. Jego zniekształcone figury postrzegane były jako atak na świętość ludzkiej formy. Paradoksalnie, to właśnie dzięki owemu publicznemu oczernianiu Moore’a, dzięki któremu rozpowszechniano zdjęcia jego prac, artysta zaznaczył swą obecność w świadomości publicznej, przez co mógł z czasem wrócić jako „Zimny Wojownik” w 1959 roku[24]. Wyśmiewane asymetryczne kształty jego postaci z nieregularnymi, przebijającymi je otworami, stały się w polskiej świadomości synonimem nowoczesności, która w czasie „odwilży” połowy lat pięćdziesiątych była równoznaczna z wolnością[25]. Faktycznie, to właśnie powolne odradzanie się modernistycznego idiomu w sztuce i krytyce polskiej od połowy lat pięćdziesiątych i później było, według Murawskiej-Muthesius, odpowiedzialne za przygotowanie podłoża do odbioru sztuki Moore’a w 1959 roku. Oszałamiający sukces wystawy nie wynikał z „umiejętnego zaszczepienia modernizmu Moore’a w wygłodniałe ciało polskiej kultury” a raczej z „zapewnienia jej artystycznej i politycznej suwerenności jako potwierdzenia jej własnej odradzającej się modernistycznej podmiotowości zarejestrowanej zachodnim spojrzeniem”[26].

Dowody na to, iż Moore dostrzegał ów talent wśród polskich artystów pojawiały się już rok wcześniej. W 1975 roku, Międzynarodowy Komitet Oświęcimski ogłosił konkurs na budowę pomnika upamiętniającego ofiary nazizmu w Birkenau lub Auschwitz II. Moore został zaproszony do uczestnictwa w jury i w 1958 roku, kiedy właśnie kończono instalację jego spoczywającej postaci na budynku UNESCO w Paryżu, artysta przyjechał do Polski. Wpływ, jaki wywarła jego wizyta oraz szczegóły dotyczące uczestnictwa w panelu, zostały opisane przez Richarda Calvocoressi. Wystarczy powiedzieć, że pomimo iż artysta uznał, że upamiętnienie Auschwitz jest problemem „prawie nierozwiązywalnym”, to entuzjastycznie odniósł się do propozycji polskiego zespołu pod przewodnictwem architekta Oskara Hansena, uznając ten projekt za „wyjątkowo wspaniały”[27].

Właśnie głównie w uznaniu wydarzeń, które działy się w Polsce równolegle do rozwoju twórczości Moore’a została zorganizowana niniejsza wystawa. Retrospektywa z 1995 roku pozwalała na stworzenie wszechstronnej prezentacji wolnej od jawnych ambicji politycznych, i w katalogu do której można się było pokusić choćby na refleksję odnośnie relacji Moore’a z artystami polskimi. Niemniej fakt, że miała miejsce niespełna dziesięć lat po śmierci artysty (w 1986 roku), stanowiła głównie monograficzny hołd dla życia i pracy Moore’a. Teraz, sześćdziesiąt lat po jego pierwszej wystawie w Polsce oraz ponad trzydzieści lat od czasu jego śmierci, po raz pierwszy pokazujemy rzeźbiarza obok polskich artystów, w prawdziwym z nimi dialogu. Tego rodzaju zestawienie wyzwala wspomnienia o Henrym Moorze i jego ekscytacji odkryciem europejskiej awangardy, którą przyjął w całości (profesjonalnie i osobiście) w latach dwudziestych i trzydziestych XX w.. To właśnie na tej otwartej arenie wypracował on swój ikoniczny styl, wzbogacony językiem kultur świata i zakorzeniony w głębokiej relacji z naturą. Natura bardziej niż jakikolwiek inny motyw symbolizowała niezbędne elementy składające się na ludzkie doświadczenie: wzrost, śmierć, radość i gorycz, które dla Moore’a stanowiły uniwersalne formy tak bardzo będące częścią naszej umysłowości.

Bibliografia:

Henry Moore. Retrospektywa / A Retrospective, red. Angela Dyer i Beata Nowacka, Kraków 1995.

Celebrating Moore, red. David Mitchinson, London 1998

Henry Moore Sculpting the 20th Century, red. Dorothy Kosinski, New Haven and London 2001.

Henry Moore. Writings and Conversations, red. Alan Wilkinson, Aldershot 2002.

Henry Moore: Critical Essays, red. Jane Beckett i Fiona Russell, Aldershot 2003.

Roger Berthoud, The Life of Henry Moore, London, 2003.

Christa Lichtenstern, Henry Moore. Work, Theory, Impact, London 2008.

Henry Moore, red. Chris Stephens, London 2010.

Henry Moore: Sculptural Processes and Public Identity, Tate Research Publication, 2015 [online].

[1] Jennifer Mundy, Comment on England, w: Henry Moore, red. Chris Stephens, London 2010, Tate, s. 23–24.

[2] Uwagi na temat koneksji Moore’a z komunizmem zostały poczynione przez Bena Nicholsona i Dylana Thomasa. Omówiono je w publikacji Davida Alana Mellora: „And oh! The Stench”: Spain, the Blitz, Abjection and the Shelter Drawings, w: Henry Moore, red. Chris Stephens, London 2010, Tate, s. 57; oraz Andrew Stephensona, Fashioning a Post-War Reputation: Henry Moore as a Civic Sculptor c.1943–58, w: Henry Moore: Sculptural Processes and Public Identity, London 2015, Tate Research Publication, s. 4.

[3] Lewicowe Międzynarodowe Stowarzyszenie Artystów pokazało wystawę Artists Against Fascism (Artyści przeciwko faszyzmowi) w 1935 roku, na której także wystawił swe dzieło Moore.

[4] Henry Moore jest często cytowany w odniesieniu do swych przedmiotów znalezionych, że określał je „biblioteką form naturalnych”. Patrz np.: Roger Berthoud, The Life of Henry Moore, London 2003, s. 409.

[5] W celu pełniejszego zbadania Transformation Drawings Moore’a, ich związków z publikacją On Growth and Form i innymi, szerszymi trendami artystycznymi dążącymi ku biomorfizmowi, patrz: Christa Lichtenstern, Henry Moore. Work, Theory, Impact, London 2008, Royal Academy of Arts, s. 52–59.

[6] Hans Arp, ok. 1940, wg cytatu podanego w: Ch. Lichtenstern, Henry Moore. Work, Theory, Impact, op. cit, s. 57.

[7] Ch. Lichtenstern, Henry Moore. Work, Theory, Impact, op. cit, s. 53. Patrz także: Steven A. Nash, Moore and Surrealism Reconsidered, w: Henry Moore Sculpting the 20^th Century, red. Dorothy Kosinski, New Haven and London 2001.

[8] D.A. Mellor, „And oh! The Stench”: Spain, the Blitz, Abjection and the Shelter Drawings, op. cit., s. 56.

[9] Ibidem, s. 57.

[10] Ibidem, s. 63.

[11] Katarzyna Murawska-Muthesius, Dreams of the Sleeping Beauty: Henry Moore in Polish art criticism and media, post 1945, w: Henry Moore: Critical Essays, red. Jane Beckett i Fiona Russell, Aldershot 2003, s. 195–220.

[12] Ibidem, s. 200.

[13] A. Stephenson, Fashioning a Post-War Reputation: Henry Moore as a Civic Sculptor c.1943–58, op. cit., s. 1.

[14] Ibidem, s. 3.

[15] W tym także w Tate Gallery, Arts Council of Great Britain, Royal Fine Arts Commission i innych. Odnośnie uczestnictwa Moore’a w tych organizacjach, patrz Stephenson.

[16] A. Stephenson, Fashioning a Post-War Reputation: Henry Moore as a Civic Sculptor c.1943–58, op. cit., s. 3–5.

[17] Henry Moore, The Sculptor in Modern Society, przedruk w: Henry Moore. Writings and Conversations, red. Alan Wilkinson, Aldershot 2002, s. 136–137. Dalsze uwagi odnośnie znaczenia tej przemowy wobec obecnej argumentacji patrz Stephenson, s. 1, oraz Susan Compton, Henry Moore’s View of the Role of Art and the Artist, w: Henry Moore. Retrospektywa / A Retrospective, Kraków 1995, Galeria BWA, s. 33.

[18] Sekretarz Generalny Rodolfo Pallucchini cytowany przez Dorothy Kosinski, Some Reasons for a Reputation, w: Henry Moore Sculpting the 20^th Century, red. Dorothy Kosinski, New Haven and London 2001, s. 24.

[19] Mikołaj Portus cytowany w Murawska-Muthesius, s. 200.

[20] Stephenson odnosi się do obserwacji szeregu badaczy, w tym Margaret Garlake i Becky Conekin. Patrz: Stephenson, s. 9.

[21] Dorothy Kosinski, s. 24 (parafrazując Margaret Garlake).

[22] Kosinski przedstawia niektóre, zaś Margaret Garlake przeanalizowała politykę wystawienniczą w latach czterdziestych i pięćdziesiątych w sposób pełniejszy. Margaret Garlake, New Art, New World: British Art in Post-war Society, New Haven and London 1998.

[23] K. Murawska-Muthesius, s. 197.

[24] Ibidem, s. 204. ‘Cold Warrior’ (Zimny Wojownik) to termin stosowany przez Margaret Garlake.

[25] K. Murawska-Muthesius, s. 210.

[26] Ibidem, s. 211.

[27] Moore cytowany w publikacji autorstwa Richard Calvocoressi, Moore, The Holocaust and Cold War Politics, w: Henry Moore, red. Chris Stephens, London 2010, Tate, s. 66–75.

---

OPROWADZANIA I SPACERY

• Oprowadzania-spacery kuratorskie/ prowadzenie: Agata Małodobry

24 lutego 2019, godz. 12.00, Gmach Główny

9 kwietnia 2019, godz. 17.00, początek oprowadzania-spaceru: Gmach Główny

5 maja 2019, godz. 12.00, początek oprowadzania-spaceru: Gmach Główny

30 czerwca 2019, godz. 12.00, początek oprowadzania-spaceru: Gmach Główny

• W poszukiwaniu oddziaływań stylu Moore’a w twórczości krakowskich rzeźbiarzy – spacer w parku krakowskim/ prowadzenie: Agata Małodobry

30 maja 2019, godz. 17.00, początek: Park Krakowski przy rzeźbie na schodach od strony pl. Inwalidów

• Dzieci mamy i zwiedzamy! – oprowadzanie do opiekunów dzieci do lat 3/ prowadzenie: Martyna Majsterek
• czerwca 2019, godz. 11.00, początek oprowadzania-spaceru: Gmach Główny
• Oprowadzanie – spacer z przewodnikiem/ prowadzenie: Anna Sokulska

8 marca 2019, godz. 16.30, początek: Gmach Główny

• Oprowadzanie – spacer w języku angielskim/ prowadzenie: Anna Sokulska

14 kwietnia 2019, godz. 10.30, początek: Gmach Główny

• Oprowadzanie-spacer w języku rosyjskim/ prowadzenie: Karolina Koroliova

19 maja 2019, godz. 10.30, początek: Gmach Główny

• Oprowadzanie dla osób z niepełnosprawnością wzroku

3 kwietnia 2019, godz. 17:00, Gmach Główny

11 czerwca 2019, godz. 17:00, Gmach Główny

• Oprowadzanie dla osób z niepełnosprawnością intelektualną

14 maja 2019, godz. 11:00 i 12:15, Gmach Główny

21 maja 2019, godz. 11:00 i 12:15, Gmach Główny

Konieczna wcześniejsza rezerwacja: rezerwacja@mnk.pl tel. 12 43 35 744 (czynne w dni powszednie  w godz. 9:00-16:00

SPOTKANIA I WYKŁADY

• Spotkanie z dr Hannah Higham i Agatą Małodobry – kuratorkami wystawy
• lutego 2019, godz. 18.00, Gmach Główny

Wśród rzeźb Henrego Moora prezentowanych w Gmachu Głównym porozmawiamy o Artyście, jego pracach oraz przygotowaniach do wystawy.

Spotkanie będzie tłumaczone z języka angielskiego.

• Rozmowy o sztuce – spotkanie dla seniorów/ prowadzenie: Barbara Łepkowska
• maja 2019, godz. 10.15, Gmach Główny

Płynność kształtów  Tym razem na  Rozmowach o sztuce  pozachwycamy się kształtami usytuowanymi w plenerze. Pójdziemy spacer po ogrodach i dziedzińcach kilku oddziałów naszego Muzeum połączony z oglądaniem prac Henry’ego Moore’a.

• Rzeźbiarz, odkrywca, demiurg. Moore jako jeden z mitów sztuki polskiej lat powojennych – wykład/ prowadzenie: Agaty Małodobry, 3 kwietnia 2019, godz. 18.00, Gmach Główny
• Formy zastygłe w czasie – wspólne odkrywanie historii rzeźbiarskich – lekcja muzealna dla dorosłych/ prowadzenie: Oliwia Kaczmarzewska

4 kwietnia 2019, godz. 17.00, Ośrodek Kultury Europejskiej EUROPEUM

21 maja 2019, godz. 17.00, Ośrodek Kultury Europejskiej EUROPEUM

WARSZTATY

• (Nie)zwykła forma – warsztaty dla dzieci w wieku 10-13 lat z cyklu 10+ Sztuka/ Prowadzenie: Izabela Lechowicz

8 czerwca 2019, godz. 10.30, Gmach Główny

Udział: 20 zł

Bilety dostępne w kasie i online na stronie: www.bilety.mnk.pl

• Warsztaty taneczno-improwizacyjne/ prowadzenie: Ewa Kalita

9 marca 2019, godz. 13.00, Gmach Główny

16 marca 2019, godz. 13.00, Ośrodek Kultury Europejskiej EUROPEUM

23 marca 2019, godz. 13.00, Pawilon Józefa Czapskiego

30 marca 2019, godz. 13.00, Kamienica Szołayskich

Udział: pojedyncze zajęcia – 20 zł, karnet na 4 zajęcia – 70 zł

Bilety dostępne online na stronie: www.bilety.mnk.pl

• Otwarte warsztaty taneczno-improwizacyjne/ prowadzenie: Zofia Noworól

13 kwietnia 2019, godz. 13.00, Ośrodek Kultury Europejskiej EUROPEUM

• Odlew – warsztaty dla dorosłych w ramach cyklu Muzealne ZPTy/ Magda Schuster

25 kwietnia 2019, godz. 17:00–20:00, Gmach Główny, wystawa Moc natury. Henry

Moore w Polsce

• Plener rzeźbiarski/ prowadzenie: Natalia Kopytko

22-23 czerwca 2019, godz. 11.00 – 15.00, Ośrodek Kultury Europejskiej EUROPEUM

Udział: 80 zł

Bilety dostępne online na stronie: www.bilety.mnk.pl

FILMY

Wydarzenie towarzyszące wystawie: Moc natury. Henry Moore w Polsce.

Zapraszamy na pokaz filmu zrealizowanego przez telewizję BBC. Słowo wstępne przed każdym z seansów wygłosi kuratorka wystawy: Agata Małodobry.

Projekcje filmu odbywają się dzięki uprzejmości BBC.

Wstęp wolny.

Henry Moore: Carving a Reputation, cz.1, 1898-1945

22 marca 2019, godz. 18.00, Gmach Główny, sala AV

Henry Moore: Carving a Reputation,  cz. 2, 1945-1986

26 kwietnia 2019, godz. 18.00, Gmach Główny, sala AV

Henry Moore: Carving a Reputation, cz.1, 1898-1945

24 maja 2019, godz. 18.00, Gmach Główny, sala AV

Henry Moore: Carving a Reputation,  cz. 2, 1945-1986

28 czerwca 2019, godz. 18.00, Gmach Główny, sala AV

DO ZAMÓWIENIA

Spacer- oprowadzanie: początek Gmach Główny, trasa spaceru: Pawilon Józefa Czapskiego, Ośrodek Kultury Europejskiej Europeum, Kamienica Szołayskich

Czas trwania spaceru: ok. 2 h

Koszt: 15 zł od osoby (minimum 10 osób w grupie)

Bilety do nabycia na stronie: www.bilety.mnk.pl

Lekcja muzealna dla dorosłych i młodzieży

Formy zastygłe w czasie – wspólne odkrywanie historii rzeźbiarskich – lekcja muzealna dla dorosłych

Ośrodek Kultury Europejskiej EUROPEUM

Koszt: 10 zł od osoby (minimum 8 osób w grupie)

Konieczna rezerwacja: Centrum Informacji i Rezerwacji: rezerwacja@mnk.pl lub tel. 12 433 57 44 (czynne w godz. 9.00 – 16.00 w dni powszednie)